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内容提要：朱光潜先生的美是主客观统一命题对中国现当代美学有着深远的影响。他的美学思想及理论体系的构建大致经历了审美直觉论、审美意识论和审美实践论三个时期。这个命题为大多学者接受的主要原因有两方面：一是朱光潜先生坚持对审美经验的描述，用大量的审美经验事实来证明命题的正确性；二是命题的思维方式具有现代性、后现代性的特征。这命题作为美学终极的追问，对朱光潜先生个人来说，是够完美的，而对于美学这门学科来说，无疑还有很多问题值得探讨和研究。

关键词：审美直觉、审美意识、审美实践、当代意义

朱光潜先生先生的美学思想及其理论体系是中国美学建设的宝贵的精神财富，是中国现当代美学史的一座丰碑。在他内容极为丰富、深刻，影响极为深远、广泛的美学思想和理论体系中，我们可以清晰地看到中国现当代美学运行的脉胳和走向，从而激励学人总结、反思，以更新的姿态建设21世纪中国美学的未来。

一

长期来，我国美学界、学术界把朱光潜先生先生列入美是主客观统一的美学流派，这就道出了他美学的基本特征和走向。朱先生没有把美与美感混同起来，把美看成纯粹主观情趣或观念的流露；也没把美与美的事物混同起来，把美归之于纯粹客观实在的表征或反映，而总是在主观情趣或观念与客观实在两者的相互联系和作用中寻找美的踪迹。美是主客观的统一，对于朱光潜先生先生来说，不仅是美学的一个问题，也是人生的一种信念。朱先生是抱着这信念执着地奋斗了一生。可以说，理解了朱先生这一命题，也就是真正理解了他的美学。

美是主客观统一的命题是西方探索美的本质根源，并在近代发展起来的一个命题。在此以前，传统的美是主观论和客观论之间已出现互相渗透交叉的现象。从亚里士多德到博克的客观论都注意到美与某些心理因素的联系。从普洛丁到休谟的主观论也在一定程度上承认美的物质形式。主客观统一论则主张把研究的重心放在两者之间的关系上。如狄德罗提出的美在关系说，就认为美都由人和自然社会一定关系产生的。德国古典美学发展了这一命题。康德、歌德、席勒、黑格尔等都有精辟的论述，但限于他们各自的思想体系，都未达到目的。

朱光潜先生先生发展了这一命题。他将审美直觉论（审美心理学）和审美意识论（审美价值论）融于一体，构建了审美实践论。具体地说，朱光潜先生先生的美学思想及其理论体系是从审美经验事实出发，以悲剧心理的审美经验过渡到一般审美经验的心理学研究为起点和中心，从而走向美的探索。他接受马克思主义实践观点后，又从生产劳动活动出发，对美和审美进行发生学研究，从而又走向由美到审美的追求。所以，就总体和最终研究的行程来说，朱光潜先生先生美是主客观统一的命题始终以审美为中心，注重由美到审美和由审美到美双重走向的往复回环，采取形上与形下、微观与宏观、科学有机整体与哲学实践观相结合的综合研究方法，从而构建了美是主客观统一的审美实践论美学。正是这种美学思想与理论体系别具一格，独树一帜，为中国美学作出了巨大而独特的贡献，从而确定了朱光潜先生先生在当代中国美学中不可替代的地位。

二

朱光潜先生的美是主客观统一命题构建的行程大致分为三个时期。

早期，（30-40年代末）朱光潜先生这时期的美学重在科学的生理心理学构建。这种构建是从悲剧快感的心理学研究起步，过渡到一般审美的心理学研究。他把悲剧快感纳入审美经验范畴中，开始了由审美走向美的构建行程。

朱光潜先生在《文艺心理学》中提出，心与物的关系并不是刺激与感受关系，而是心借物的形象来表现情趣⑴，凡是美都要经过心灵创造的⑵。显然，这观点脱胎于克罗齐的艺术即直觉说。艺术即直觉说认为，直觉、表象、想象、表现及创造是同义的，是纯粹独立自主的心灵活动。朱光潜先生对审美即形象的直觉作了一系列的心理学解释与分析。他认为，审美直觉是熔知觉、直觉、概念于一炉的想象⑶和感受、情感、想象、理性融为一体的复合心理机能。形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于主体。在审美直觉中，物呈于心的只是形象。审美直觉的主观条件是审美态度。

由此可见，朱光潜先生早期美是主客观统一的命题基本上是主观唯心主义的。这点在他1956年写的《我的文艺思想的反动性》一文中已作了自我批判。他写道：关于美的问题，既然一个形象能恰好表现一种情趣就算美，既然'形象表现情趣'又恰是直觉的定义，那么，美毕竟还是直觉，还是心，还是主观的了。我花了万余言，绕来绕去，终于没有跳出克罗齐主观唯心主义的掌心⑷。

中期，（50-60年代末）那时正值我国第一次美学大批判。朱光潜先生把美学的构建重点从心理学转移到哲学的构建。这一构建的理论基础和哲学依据是马克思主义的艺术是一种意识形态和艺术是一种生产力两个原则。朱光潜先生以此去研究美和审美，从而使早期的审美直觉论转变为审美意识论，并向审美实践论急剧转变。

朱光潜先生美学思想及其理论体系的重大转折是在深入学习马克思主义和对克罗齐的批判中完成的。1958年，朱光潜先生以上述两个原则为武器，对克罗齐美学思想进行了第三次批判。通过批判，朱光潜先生认为直觉不能离开客观事物，强调从经验事实出发，坚持审美同其他精神活动的联系。通过学习，他越发感到上述两个原则的科学性和完整性，并力图以这两个原则去完善自己主客观统一的命题。他认为所谓美感就是发现客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种快感⑸。而美就是一个完整形象的那种特质⑹，美是既经过美感影响又经过美感觉察的一种特质⑺。但是，由于过分强调意识形态的作用，朱光潜先生陷入了把美与审美都归结为一种意识形态，淡化了心理与实践的有机联系，而使主客观的统一陷于矛盾之中。

理论的逻辑迫使朱光潜先生由审美意识论转向审美实践论，将美是主客观统一的命题奠定在实践观点上。这是朱先生深入研读马克思的《费尔巴哈论纲》和《1844年经济学--哲学手稿》之后所生产的美学思想。他突出强调艺术本身就是实践。他认为，实践观点不是把美感和艺术活动看成是一种认识活动，而是看成与一般生产劳动具有相同性质的实践活动。美感或艺术活动的主体不是直觉，也不是意识形态，而是作为包含各种本质力量的有机整体的人；美感与艺术活动实际上是人与自然的相互转化。这就是马克思所讲的人的本质力量对象化和自然的人化。朱光潜先生认为，马克思主义的实践观点不仅解决了美学上的心与物、主观与客观的对立，而且还将美学与人类发展联系起来，赋予了美学从未有过的重大社会意义。

晚期，（70-80年代）朱光潜先生重在哲学和心理学的双重构建，以不断深化与完善审美实践论，从而不断完善美是主客观统一的命题。这时期，朱光潜先生从哲学角度对美和美的规律做了深入的探讨。他指出，美的规律是由主体的物种标准（需要）与客体对象本身固有标准（规律）这二者构成的。物种标准实际涉及主体人的全面本质、所有的全部器官⑻。

朱光潜先生以审美实践论为前提，更深入研究了审美的生理心理学。他对审美节奏、审美移情等进行了研究。他认为审美中的节奏感就是心理与生理的统一，也是主客观的统一。审美节奏是以自然生理节奏为基础的，如果对象所表现的节奏符合人的自然生理节奏时，人就感到和谐和愉快，否则就感到'失调'，就不愉快⑼。审美情趣可表现在生理的各种自然节奏里，使主体从它们的节奏里体验后感染到那种思想情趣而产生共鸣。朱先生早期就赞成格式塔心理学，多次阐释审美节奏问题。到了晚年，他又把审美节奏建立在主体生理节奏与客体自然节奏的对应基础上，又一次利用格式塔心理学的同构说，深化和完善了审美主客体统一的理论。同样，朱光潜先生早期运用立普斯的移情说、谷鲁斯的内模仿说及闵斯特堡的运动冲动说研究了审美境界和审美移情问题。到了晚年，他在实践观点的引导下，又运用这些心理学研究成果来进一步探讨审美移情问题。总之，朱光潜先生在晚期是以哲学的实践观点为基础，坚持科学有机观和综合方法，又充分运用生理心理学的研究成果，从而深化和完善了美学实践论的构建。

综上所述，朱光潜先生美是主客观统一命题是从早期的生理心理学构建开始，历经中期的哲学构建和晚期的哲学、心理学的双重构建。而其表现在命题上的美学思想与理论体系是由审美直觉论深化为审美意识论，进而再深化为审美实践论。作为一种实践观点的美学，作为美学终极的追问，即美是主客观统一这一命题，对于朱光潜先生个人来说，是够完美的了。而对美学这门学科来说，无疑还有很多问题是值得而且必须要探讨的。

三

自朱光潜先生美是主客观统一的命题提出来后，围绕这命题的论战就没停止过。在论战中，朱先生很少占上风，但胜面却越来越大。这是什么原因呢？

我认为，关键在于朱光潜先生坚持对审美经验的描述上。他用大量的审美经验事实来证明他的命题的正确性。比如，他始终坚持以花是红的与花是美的来论证。这里，前者属于科学认识范畴，后者属于审美范畴；前者是客观的，而后者是主客观统一的，自然性与社会性统一的。因为美感或艺术的反映过程既具有被动的感受方面，又有主动的创造方面，这两方面是互相起伏、彼此交错的。这里就构成了主客观的统一。又比如，朱先生提出物与物的形象的理论。他认为审美的对象不是物的本身，而是物的形象，这正如画黄山不是替黄山照相，画家须经过一番意匠经营一样。

朱光潜先生将审美意识论取代审美直觉论，更贴近审美活动的事实，但是，朱光潜先生这里对意识形态的理解并不符合马克思主义的本义。在马克思主义哲学中，意识形态主要是指社会的意识形态，而不是人们头脑中的观念，更不是一般的思想感情。意识形态不能成为主客观统一的中介。能够与整个客观世界相对应和统一的只有整个的人，而这个人不是意识形态的负载物，而是以客观世界为对象并生活在这个世界中的活生生的人。

朱光潜先生的审美实践论应该说，是基本上解决美学史争论已久的主观与客观，或心与物、人与自然的统一问题。因为只有在实践中人的主客观世界才能寻觅到共同的语言，才能产生话语交流。没有实践这个语境，就无所谓主观与客观，也无所谓美与创造。

在论战中，朱光潜先生胜面越来越大的另一个原因是：朱光潜先生美是主客观统一命题的思维方式具有一定的现代性、后现代性特征。

19世纪西方哲学的思维方式总体上说是思辨的，是非经验、实证和分析的。而20世纪西方哲学不同于传统哲学的一个重要标志，就在于它的思维方式是经验的、实证和分析的。如胡塞尔的现象学就是一个有力的证据。朱光潜先生美是主客观统一的命题，从思维方式的角度来说，与西方20世纪哲学是相通的。他的审美对象是物的形象，而不是物，花是红的不等于花是美的等概念完全可以用经验来分析，来实证。朱光潜先生在早年就用经验、实证和分析的思维方式解释人类审美活动的一些现象。他在解释为什么审美者、植物学家与木材商看到同一棵古松（物）会有不同的形象（物的形象）时指出，根本原因在于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩、极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都带有几分主观的成分⑽。这种哲学认识论集中反映了20世纪西方哲学一个本质的观念，即存在--呈现的问题。

朱光潜先生这种观点与胡塞尔的现象学也有极为密切的内在呼应。胡塞尔现象学认为被人们称为现象的东西，实际上具有双重意义：一方面是指客观性在现象中显现出来。另一方面是指客观性，这个客观性仅仅是在现象中显现出来的，并且是'先验的'在排除了一切经验前提的情况下显现出来的客观性⑾。而根据显现和显现物之间本质的相互关系，现象实际上叫做显现物，但首先用来表现显现本身，表示主观现象⑿。这就根本上决定了认识与对象在本质上的相互联系，代表了20世纪哲学的新高度。而朱光潜先生的知觉不完全是客观的、极客观的东西之中都带几分主观的成分等观点，与此不谋而合，具有明显的一致性。它揭示了认识活动中主客体之间一种你中有我、我中有你的关系。

朱光潜先生物、物的形象观点与维特根斯坦的兔鸭图有着令人惊异的相似。维氏认为，每个人对事物的观察方式可分两类：看和看作。同一个物，从不同的角度看，就会产生不同的看作，不同的形象。当我们从鸭的形象出发，看作的就是鸭子；反之，看作的就是兔子。在这里，争论的本质在于不同的形象和概念，而非'物'的本身。概念思维和视觉形象产生了一种密不可分的关系⒀。毫无疑问，朱光潜先生的物的形象实质上就是被看作的形象。它是在一种感知方式的物的外观，而绝不是物的本身。

从美学文艺学的层面来看，朱光潜先生美学命题的思维方式与20世纪西方美学思潮有着更为密切的内在联系，甚至有些论述在语言上都非常相似。譬如，法国现象学美学家杜夫海纳把审美的对象设定为被感知的艺术品⒁。在艺术品转变为审美对象的过程中，除审美知觉和审美要素外，还有一个关键要素是意义，它内在于感性，是审美要素自身的结构⒂。这个意义实质上是物转化为物的形象。这就是说，审美活动中的主客体是你中有我，我中有你。另一位现象学家罗曼·英伽登也强调，审美活动中为既非所谓'主观主义'的，也非'客观主义'美学所能够提供的其中统一⒃。由此可见，朱光潜先生美是主客观统一命题与现象学美学有了多么惊人的相似，虽然他们的出发点不同，却有着殊途同归的效应。这是论战的胜面越来越大的关键原因之一。

四

作为一代学术巨匠，朱光潜先生一生为之奋斗的美是主客观统一的命题，是当代中国美学建设的宝贵的精神财富，并放射出极有价值的当代意义。

美是主客观统一命题的提出是哲学美学领域的一次变革。朱光潜先生把这个唯心主义所未能解决的美学问题提到马克思主义面前，并按照马克思主义的观点、方法给予了应有的辨析和论证，从而以他几十年的探索完成了西方200年中走过的路程，为中国当代美学的发展提供了一条最近的起跑线。所以说，朱光潜先生这一命题的提出，是美学之成为美学的一个巨大的质的飞跃。

美是主客观统一的命题包含了一系的否定，这里至少有三个方面。第一，否定了美的实体性。美是客观或主观论者都把美看成是一种实体。客观论者将美看成物质实体；主观论者把美看成精神实体。而主客观统一论冲破了实体，认为不存在实体的美。美只是一种境界，一种主体与客体相互追逐和逼近中闪烁出来的光华。第二，它否定了美的认识论、可分析性和可仿效性。美是主观论者和客观论者都把对美的探求看成是一种认识论，是可分析可仿效的。美是主客观统一论不认为美感是一种认知，而是一种体验，是整个人与整个客体在相互感应中发生的一种心理效应。第三，它否定了美的恒定性。美的恒定性意思是，无论客体发生了怎样的变化，在主观论者看来，美作为观念或理念是不变的；无论主体处在什么情况下，在客体看来，美作为形式或形象是不变的。迄今为止，大部分实验心理学与艺术哲学就是奠定在这种观念基础上的。其实，他们所认为的美，只是美的现象。实质上，美并不在既定的现实中，美永远具有某种虚幻的性质，永远具有某种属于未来的东西。因此，现实并不能满足人的美的享乐，人为了享有美还必须不断地去探索，去追求。

美是主客观统一命题的思维方式与20世纪西方现代主义、后现代主义有相同之处。这在第三部分已论及。如果我们换一个角度来看，朱光潜先生在构建这命题过程中，吸收容纳了大量西方现代和后现代哲学、美学、心理学、艺术学等学说和理念，但都不是简单的拿来主义和生搬硬套。譬如：对克罗齐艺术即直觉说，是经过批判其形式主义美学观点后被采用的；对布洛心理距离说，是经过比较、审辩后，认为有利于审美经验的分析而被运用；对立普斯移情说和谷鲁斯的内模仿说，是因为前者涉及由我及物，后者涉及由物及我，二者互补，综合构成物我两忘和物我同一的审美境界而被采用的；对康德的崇高论、亚里士多德悲剧的净化说；对胡塞尔的现象学、维特根斯坦的日常经验和心理分析、杜夫海纳和英伽登审美活动中的主客观关系等，都以自己的统一论加以筛选、改造、吸纳，从而完善了他的美是主客观统一的命题。

美是主客观统一的命题是朱光潜先生一生事业的结晶。这命题是他整个美学思想及其理论体系最典型、最集中、最精粹的代表。这个命题对中国美学乃至世界美学已产生了积极的影响，是中国乃至世界美学发展的宝贵的精神财富。它将不断地改进、完善，并必将对21世纪的中国乃至世界美学产生巨大的作用。

丁德发

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《咬文嚼字》——对朱光潜先生的评价

对朱先生的评价一：

朱光潜先生是中国20世纪最杰出的美学家之一。从1931年撰成《文艺心理学》一书开始，他在美学领域不断地探索、不断地进取，辛勤耕耘了五十多个春秋，几乎涉猎了审美心理学、审美社会学和审美哲学等各个领域。朱先生的美学思想博大精深并且特点也十分鲜明。

把朱先生的美学研究活动放在20世纪的大背景中加以考察，我们就会发现，他是第一个向中国全面系统地介绍西方美学的人。从尼采、克罗齐，到黑格尔、马克思，一直到撰写出版两卷本的《西方美学史》，朱先生一生都在孜孜不倦地做着这方面的工作，并且与中国传统美学相结合，从而提出了自己的一系列重要美学见解。在这个领域，可以说无人能够与他比美。朱先生又是继梁启超、蔡元培和王国维等人之后中国20世纪大师级的美学家。他的美学思想既受到西方现代美学的影响又受到中国传统美学的制约。注重美育，把美看作生活的艺术化、情趣化，看作是一种人生境界等都可以说明这一点。具体来说，早期朱光潜先生与王国维的美学思想更加接近，有着一种前后承传的关系。他们都自觉地从西方现代美学中吸取营养，都认为美是超功利无目的的。他们又都认为人生是痛苦的、是牢笼，而美的境界正是对这种人生痛苦的“解脱”或“超越”。在三四十年代，朱先生的这种美学观念与救亡图存的时代主题是格格不入的。但作为一种精神文化现象也不失为是对功利主义美学的一种有益的补充。建国后，作为一个从旧社会过来的自由主义思想非常浓厚的知识分子，朱先生开始自觉地接受马克思主义思想，并敢于独立地、辩证地、全面地思考问题，敢于同机械唯物论作不懈的斗争，提出了许多独到深刻和发人深省的见解。正是由于朱先生的辛勤努力和精湛研究，才使得中国当代美学研究呈现出多角度、多侧面、繁荣发展的大好局面。确实像人们所说的一样，朱光潜先生是中国美学史上一座横跨古今、沟通中外的“桥梁”。

——《中国二十世纪美学的开创者和探索者─-读〈朱光潜美学文集〉札记》，郭太安，聊城师范学院学报(哲学社会科学版)2000年03期

对朱先生的评价二：

朱光潜先生在美学史上的地位：

朱光潜比较系统地从原著介绍、引进了西方的美学思潮和流派。他本人的美学思想是唯心主义的。

对朱先生的评价三：

朱光潜由研究心理学走上研究美学的路，因此，他的美学带有心理学的印记。

朱光潜的美学研究以诗为对象。

在对西方美学思潮的介绍和引进上，他有所回避，甚至是有意视而不见。

朱光潜的美学主张并不是什么时侯都能够畅通无阻，它始终是在论辩之中发展。朱光潜的美学观是发展的。朱光潜的美学思想是现代文学思潮发展过程中的必然产物，反过来，朱光潜的美学思想又使现代文学思潮呈现出多样性。

——《朱光潜美学思想论纲》张大明，天津大学学报，1995.04

《咬文嚼字》——欣赏就美――朱光潜的美学观

朱光潜先生介绍了大量的西方美学著作，让中国人知道了什么是西方美学。朱先生早期肯定美是主观的。后期的美学观有所改变――融合了马克思在《1844年哲学－经济学手稿》中的观点，不再说美是主观的，而是说美是主客观的统一。不过关于美感起因的看法，朱光潜的观点还是没有变，那就是：美感是直觉到，审美无需功利考虑，主观情趣表现于意象从而得到美感。如果用一句简单通俗的话来概括朱光潜的审美观，那就是：欣赏就美。这是我总结的。

克罗齐著名的美学观是：美是“成功的表现”，“是得到胜利的表现活动”。（【3】，288-297）表现有两种意思，一是艺术家把自己头脑里的意象用文字或艺术作品形象地表现出来，表现成功就是显示美。还有一种意思就是欣赏者借助于艺术作品或外物的形象，在自己脑海里“表现”出意象，这后一种“表现”就是审美。克罗齐也强调情感，认为“艺术活动只是直觉，艺术作品只是意象……使本来错乱无形式的意象变为有整一形式的意象，要有一种原动力，这种原动力就是情感。艺术就是情感表现于意象。”情感表现于意象从而得到美感，这才是朱光潜最为欣赏并大肆发挥的。

朱光潜的美学观之所以很有市场，就在于它和日常审美经验――“喜欢就美”相当一致。但是朱光潜否认美感和人的现实需求有关，所以其观点应该说是：“欣赏就美”。由“喜欢就美”可以推断出“欣赏就美”，但是反过来并不成立。因为在朱光潜看来，现实中的美的事物只有在我们把他们当作艺术品――不考虑功利，不顾及概念，只注重形象――来欣赏，他们才会是美的。比如，你喜欢草莓不仅因为好看，而且因为好吃，但是你欣赏草莓的就仅仅是因为好看，而不能因为好吃。因为你要把草莓艺术化，是艺术品就不能考虑好吃。面对性感女郎，沙漠绿洲，安逸家园……都有这个问题，喜欢和欣赏是有区别的。人喜欢对象可能顾及对象的功利性，可能产生想象的生理快感、喜悦或失望之痛苦，而欣赏不然。

朱光潜的这种美学观有其深厚的哲学根源。世纪中国网站上有一篇单世联的文章《朱光潜与尼采》[1]，这篇文章非常有助于我们对朱光潜思想的理解。其中写道：

“朱光潜历来以克罗齐的学生自居，从留学国外到回国教学，他在若干年中，‘恭顺地跟着克罗齐走’，对康德─克罗齐一线的哲学美学下了很大功夫。‘美即直觉’、‘直觉即表现’等克罗齐的思想，通过他的绍介发挥而在中国知识界产生很大影响。直到５０年代批判他时，被深挖的祖宗也主要是克罗齐。”

“然而，当朱在８２年为其早期的论著《悲剧心理学》写序时，他却仿佛自我发现似地说：‘我从此比较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神’。”

尼采借用希腊的两个神明说明艺术现象。阿波罗是日神，代表梦幻的世界；狄奥尼苏司是酒神，代表沉醉的世界。日神看重的是和谐、限制、与哲学的冷静，他知道眼前看见的是梦幻世界，但是他还喊着'这是梦幻，我还要再梦。而酒神代表放纵，代表生命本能的释放。人类受酒神精神鼓舞，发泄他原始的本能，沉溺在狂欢、酣歌、舞蹈之中。人在这时候不复是一个艺术家，他已经变成一件艺术品。酒神和日神的区别是：酒神入世，而日神出世；酒神演戏，而日神看戏。

朱光潜欣赏尼采的日神和酒神精神，但是，在尼采那里，酒神战胜日胜，主导人类艺术活动；但是在朱光潜那里，酒神的表现最终是为了让日神观照；日神精神才是最珍贵的。以日神的心态对待人生，把现实生活艺术化，赋情感于形象获得意象从而得到美感。这才是回避人生痛苦，获得人生幸福的良方。

尼采的意志论来自叔本华。叔本华认为世界的本原是意志，意志外化出自然界。由于人的欲望和现实冲突，并且永远不能满足，于是就导致人生痛苦。摆脱痛苦之道就是暂时摆脱人生的一切关系，无欲以观物，在审美中我们的心灵可以暂时得以解脱。通过无欲摆脱痛苦，这和佛家的教义相似。尼采的日神精神继承了叔本华的审美思想――不同的是日神精神含有更加积极乐观态度，而酒神精神则是对叔本华思想的反叛。朱光潜看重日神精神而不是酒神精神，说明通过艺术欣赏逃避现实痛苦是朱光潜的审美心理学的主旨。

我们现在再回到美学的生物学问题：如果象朱光潜认为的那样，美感只是静观的结果，是对人类艺术欣赏心态的奖赏，那么自然选择为什么会赋予人类这样的美感功能？

后面我们将说明，人类首先因为需求而喜爱，然后才能有可能为了形象本身而喜爱。排除人类现实需求，情感和美感都是无源之水。肯定美感和需求相互促进，这样才便于解释美感功能如何因为自然选择而保留和进化。

朱光潜也谈到酒神精神的重要性，没有酒神精神，日神观照就没有内容。但是由于要否定审美功利性，也就必然要否定人的需求或欲望对审美的贡献。这是朱光潜思想的矛盾所在。他没有看到：审美时暂时无关并不意味着历史上一定无关。

其实朱光潜的审美态度正表明了他自己的现实需求――作为高薪知识分子，物质需要不再缺少，渴望的是回避乱世纷争，没有现实的桃花源就躲进自己意想的桃花源。这是一种保守的生存策略，照样和功利有关。

本书后面的控制论模型――强调意志欲望对美感的决定性作用――在某种意义上是赞成意志论哲学以及酒神精神。但是不同的是：笔者肯定意志欲望和人的生存需求有关。因而笔者肯定的更多的是马克主义的历史唯物主义――存在决定意识，意识反作用于存在――的观点。

咬文嚼字（朱光潜）

郭沫若先生的剧本里婵姢骂宋玉说：你是没有骨气的文人！上演时他自己在台下听，嫌这话不够味，想在没有骨气的下面加无耻的三个字。一位演员提醒他把是改为这，你这没有骨气的文人！就够味了。他觉得这字改得很恰当。他研究这两种语法的强弱不同，你是什么只是单纯的叙述语，没有更多的意义，有时或许竟会不是；你这什么便是坚决的判断，而且还必须有附带语省略去了。根据这种见解，他把另一文里你有革命家的风度一句话改为你这革命家的风度（见文学创作第四期郭沫若札记四则）。

这是炼字的好例，我们不妨借此把炼字的道理研究一番。那位演员把是改为这，确实改的好，不过郭先生如果记得《水浒》，就会明白一般民众骂人，都用你这什么式的语法。石秀骂梁中书说：你这与奴才做奴才的奴才！杨雄醉骂潘巧云说：你这*人！你这淫妇！你这你这大虫口里流涎！你这你这一口气就骂了六个你这。看看这些实例，你这什么倒不仅是坚决的判断，而是带有极端憎恶的惊叹语，表现着强烈的情感。你是什么便只是不带情感的判断。纵有情感也不能在文字本身上见出来。不过它也不一定就是单纯的叙述语，没有更多的含义。《红楼梦》里茗烟骂金荣说：你是个好小子出来动一动你茗大爷！这里你是含有假定语气，也带你不是一点讥刺的意味。如果改成你这好小子！神情就完全不对了。从此可知你这式语法并非在任何情形之下都比你是式语法都来得更有力。其次，郭先生援例把你有革命家的风度

改为你这革命家的风度，似乎改得并不很妥。你这式语法大半表示深恶痛嫉，在赞美时便不适宜。二、是在逻辑上是连接词（COPULA），相当于等号。有的性质完全不同，在你有革命家的风度一句中，风度是动词的宾词。在你这革命家的风度中，风度便变成主词和你（的）平行。根本不成一句话。

这番话不免罗嗦，但是我们原在咬文嚼字，非这样锱铢必较不可。咬文嚼字有时是一个坏习惯，所以这个成语的含义通常不很好。但是在文学，无论阅读或写作，我们必须有一字不肯放松的谨严。文学藉文字表现思想情感，文字上面有含糊，就显得思想还没有透彻，情感还没有凝炼。咬文嚼字，在表面上象只是斟酌文字的分量，在实际上就是调整思想和情感。从来没有一句话换一个说法而意味仍完全不变。例如《史记》李广射虎一段：

李广见草中石以为虎而射之，中石没镞，视之，石也。更复射，终不能入石矣这本是一段好文章，王若虚在《史记辨惑》里说它凡多三石字，当改为以为虎而射之，没镞，既知其为石，因更复射，终不能入。或改为尝见草中有虎，射之，没镞，视之，石也。在表面上似乎改得简洁些，却实在远不如原文，见草中石，以为虎并非见草中有虎原文视之，石也，有发现错误而惊讶的意味，改为既知其为石便失去这意味。原文终不能复入石矣有失望而放弃得很斩截的意味，改为终不能入便觉索然无味。这种分别，稍有文字敏感的人细心玩索一番，自会明白。

一般人根本不了解文字和情感的密切关系，以为更改一两个字不过是要文字顺畅些或是漂亮些。其实更动了文字就同时更动了思想情感，内容和形式是相随而变的。姑举一个人人皆知的实例，韩愈在月夜里听见贾岛吟诗，有鸟宿池边树，僧推月下门两句，劝他把推字改为敲字。这段文字因缘古今传为美谈，于今人要把咬文嚼字的意思说得好听一点，都说推敲。古今人也都赞赏敲字比推字下得好，其实这不仅是文字上的分别同时也是意境上的分别。推固然显得鲁莽一点，但是它表示孤僧步月归寺门原来是他自己掩的，于今他推。他须自掩自推，足见寺里只有他孤零零的一个和尚。在这冷寂的场合，他有兴致出来步月，兴尽而返，独往独来，自在无碍。他也自有一副胸襟气度。敲就显得他拘礼些，也就显得寺里有人应门。

他仿佛是乘月夜访友，他自己不甘寂寞，那寺里假如不是热闹场合，至少也有一些温暖的人情。比较起来，敲的空气没有推的那么冷寂。就上句鸟宿池边树看来，推似乎比敲要调和些。推可以无声，敲就不免剥啄有声。惊起了宿鸟，打破了岑寂，也似乎频添了搅扰。所以我很怀疑韩愈的修改是否真如古今所称赏的那么妥当。究竟哪一种意境是贾岛当时在心里玩索而要表现的，只有他自己知道。如果他想到推而下敲字，或是想到敲而下推字，我认为那是不可能的事。所以问题不在推字和敲字哪一个比较恰当，而在哪一种境界是他当时所要说的而且与全诗调和的。在文字上推敲，骨子里实在是在思想情感上推敲。

无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说烟，它的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白。只是它的联想的意义远离不易捉摸，它可以联想到燃烧弹，鸦片烟榻，庙里焚香，一川烟水杨柳万条烟烟光凝而暮山紫蓝田日暖玉生烟种种境界。直指的意义载在字典，有如月轮，明显而确实

联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系。有如轮外月晕，晕外霞光。其浓淡大小随人随时随地而各各不同，变化莫测。科学的文字越限于直指的意义就越精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用，因为前者是固定的后者是游离的，前者偏于类型后者偏于个性。既是游离的个别的他就不易控制。而且它可以使意蕴丰富，也可以使意义含糊甚至支离。比如说苏东坡的惠山烹小龙团诗里三四两句独携天上小团月，来试人间第二泉天上小团月是由小龙团茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通。如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的情沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离若隐若约之中。它比用惠山泉水泡小龙团茶一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富，由独携小龙团，来试惠山泉变成独携天上小团月，来试人间第二泉。这是点铁成金，文学之所以为文学就在这一点生发上面。

这是一个善用联想意义的例子，联想意义也是最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是喜欢走熟路，熟路抵抗力最低引诱性最大，一人走过人人就都跟着走，越走就越平滑俗滥。没有一点新奇的意味。字被人用得太滥也是如此。从前作诗文的人都依*文料触机，幼学琼林事类统编之类书籍。要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是柳腰桃面王嫱西施，才子都是学富五车才高八斗，谈风景必是春花秋月，叙离别不外柳岸灞桥，做买卖都有端木遗风，到现在用铅字排印数籍还是付梓杀青。象这样例子举不胜举。他们是从前人所谓套语，我们所谓滥调。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家所说的套版反应（stock

response）。一个人的心理习惯如果老是倾向于套板反应，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，套版反应和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上离不掉套版反应，在运思布局上面，甚至在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深度常非我们的意料所及。沿着习惯去做总比新创更省力，人生来有惰性。常使我们不知不觉的一滑就滑到套板反应里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言大半都由套板反应起来的。韩愈谈他自己做古文惟陈言之务去。这是一句最紧要的教训。语言跟着思维情感走，你不肯用俗滥的语言自然也就不肯用俗滥的思想情感；你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就是真正是作出来的，不致落入下乘。

以上只是随便举实例说明咬文嚼字的道理，例子举不尽道理也说不完。我希望读者从这粗枝大业的讨论中，可以领略运用文字所应有的谨严精神。本着这个精神，他随处留心玩索，无论是阅读或写作，就会逐渐养成创作和欣赏都必须的好习惯。它不能懒不能粗心，不能受一时兴会所生的幻觉迷惑而轻易自满。文学是艰苦的事，只有刻苦自励推陈翻新，时时求思想情感和语文的精炼与吻合，他才会逐渐达到艺术的完美。

《咬文嚼字》——美丽的思想，亲切的交流——欣读朱光潜先生的《咬文嚼字》

朱光潜先生认为一篇文章的精要在表述思想。那么，如何表述就尤其重要了。他膺伏于桐城派所倡导的“言之有物”与“言之有序”，因此，睿智的思维须借之于明晰的思路与娴熟的技巧了。他说：“就写作技巧来说，好文章的条件都是一样的，第一是要有话说，第二要把话说得好。思想条理必须清楚，情致必须真切，境界必须新鲜，文字必须表现得恰到好处，谨严而生动，简朴不至枯涩，高华不至浮杂。”①

他的文章的结构一般都极为简洁明了，但所阐述的思想则极为深刻而清晰。这则归之于他执着而求真的精神。这是事先须明确的。他说：“一番话在未说之前，我必须把思想先弄清楚，自己先明白，才能让读者明白，糊里糊涂地混过去，表面堂皇铿锵，骨子里不知所云或是暗藏矛盾，这个毛病极易犯，我总是小心提防着它。”②

《咬文嚼字》可以说是这方面的一个典型。除此之外，我以为至少有三点颇值得称说。因为我特别注意到，有些人至今还在为韩愈的“推”字鸣不平，其实这是意气用事，却是错解朱先生的一番良苦的用心了。

作者持论公允，且较能深入浅出。这是其一。他的论述之所以令人叹服，一个重要的原因在于他不著空文，例举详赡，并以细腻的笔触注意对语言的品味，注意展示思索的过程，因而在心灵深处很能打动人。我们读他的文章，总时时有这样的感觉，他的例子信手拈来，从容不迫，意态祥安。在这篇文章里，我们同样可见朱光潜先生沉潜学术，为人显示其渊博扎实的一面。如对郭沫若先生的用例，作者既引书证又依据事实的经验，因而他的论述的涵盖面极广，不能不令人信服。作者在论述语言文字对文学创作与文学欣赏的重要性时，没有以居高临下的姿态作高深的陈述，而是在一开首便以生动的实例吸引着读者。在读者深服其思想的过程后，他从容不迫，娓娓道出“咬文嚼字”对于文学创作与阅读的重要性。但他对此也没有死死不放地大讲特讲，而是轻轻一带，即转入下一例的分析与品味。因而他的说理点到为止，生怕读者的厌倦。他的说理给人以理性的认知而不抽象，于生动的例证中恰是一种精当的概括与小结，故而能见出归纳与理性所带来的精神上的喜悦。这是一种难得的大家风范！

其次，作者以自然的文风与交谈的姿态，建立与读者之间的亲切而平等关系。这种自然在他，就是真诚地流露自己，平等就是本色的无欺。他说：“文学是人格的流露。一个文人先须是一个人，须有学问与经验所逐渐铸就的丰富的精神生活。有了这个基础，他让所见所闻所感所触借文字很本色地流露出来，不装腔，不作势，水到渠成，他就成就了他的独到的风格，世间也只有这种文字才算是上品文字。”③我们读朱先生的文章，感觉不到他的壁立森严，相反，倒是自然的文风深深的打动着每一个人。这其中的原因，我想一是来源于作者把他的思想无保留地袒露在读者面前，让我们看到了他的思想的运动与美的和谐的展示。的确，“我美丽，因为我在思想”。二是源于他对文学事业的一腔热情。一个对文学事业抱着热情的人，在他深味文学的艰辛与不易，懂得文学对于人生的作用与价值之后；特别是沉浸在五千年中华诗书文明的光辉里的人，像他，以煌辉历史为己任，必对文学有着一种近似宗教的静穆的虔诚。朱先生便是这样的人。我们从他的《给青年们的十二封信》《谈美》《谈文学》《我与文学及其他》等作品里都能深切地感受到他的那颗传道布业的宗教的心与道德的诚。三是作者深知文学是娇贵的宠儿，惟有细心的保护，深心的玩索，朝夕的厮磨，才能深入它的细腻而实际上极其脆弱的敏感的心灵。所以，作者说：“你不能懒，不能粗心，不能受一时兴会所生的幻觉迷惑而轻易自满。文学是艰苦的事，只有刻苦自励，推陈翻新，时时求思想情感和语言的精练与吻合，你才会逐渐达到艺术的完美。”

其三，作者见解独到而新颖，很能启人智慧。这篇《咬文嚼字》从最平常处下笔而能给人耳目一新的感受，确能见出作者的卓而不凡的思想。如对“咬文嚼字”四字的理解，作者能从庸常的理解中，挖掘它的积极意义，赋予它以文学的谨严精神，故而耐人寻味。这是不是让我们要独出机杼并留心生生的事实，正如他在文中所反对的“套板反应”的一种表示？但是他的独出机杼又非圣人式的高大威严，乃常人所无法企及；他的独出机杼是一条清浅的小溪涧，可以让人清缨濯足。作者在我们面前为我们展示了一种可模仿、可依个性与审美的对外对内的审度方式。“你是什么”与“你这什么”，（文中用例）只要我们细细咀嚼，并目光向下地注意外在的事实与自我的感受，便不难理解这一字之差的微妙的区别。又如“推”“敲”，一旦我们深入到诗作的具体情境中，我们便不会在字面上做苦苦的琢磨了，再看它们的分别，我们也不会觉着有什么玄奥难解的东西了。朱光潜先生的可贵品格正在这里，他的极大的贡献也在这里，我以为，值得大言特言的是，他深深懂得创作的机制与心理，用一种平和的理性形式还原或阐释着创作的非理性过程与情感化的积累以及激情的喷泄的情形，他打破了文学（诗歌）理解上的神秘性与贵族气，使其通俗化为一般人能够接受并能欣赏到的形式特征，从而在我们面前为我们呈现出文学理解与欣赏上的一种由独秘兴会、不可言传到可描述、可言传的公开。

注释：①②③《从我怎样学国文说起》

文章来源：http://m.jab88.com/j/2077.html

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